<![CDATA[EXPLORATIONS PIANISTIQUES

<![CDATA[EXPLORATIONS PIANISTIQUES - Blog]]>Wed, 27 May 2026 02:06:19 -0700Weebly<![CDATA[Accord de dominante sur tonique]]>Fri, 20 Mar 2026 15:19:50 GMThttps://www.explorationspianistiques.com/blog/accord-de-dominante-sur-toniqueLe genre de superposition réservée aux amateurs de tension harmonique ! On trouve ce type d'harmonie toujours bien préparé et amené dans les cadences finales chez Bach. En voici quelques exemples plus modernes, dont un exemple en fin d'article tiré d'une pièce de E. Grieg :

Dominante simple sur tonique

Tout est dans l'intitulé on vient superposé l'accord de dominante (accord de septième de dominante) sur la tonique de la tonalité. Ici, l'exemple est en Fa majeur, on retrouve la tonique fa à la basse et Do7 ou C7, l'accord de dominante. On a un mouvement de type I - V - I le tout sur une pédale de tonique si vous préférez.

Dominante substituée sur tonique : un régal !

Parce qu'il n'y a jamais assez de tension, en voilà plus ! Cette fois ci, l'accord de dominante est substitué par un accord de sixte augmentée, type sixte Française. Un exemple qui sonne très hispanique à mes oreilles. C'est très personnel. Ceux qui y verront des influences Vikings sont quand même bienvenus ici :)

Diminué sur tonique

Voilà la théorie qui se cache là dessous. Rappelez vous que l'accord diminué est en lien direct avec l'accord de septième de dominante donné par le mineur harmonique : V7b9 = VII°. Si ça ne vous dit rien, je l'explique dans cet article !

Voilà comment cet accord s'intègre dans notre sujet.

Chez E. Grieg

On retrouve cette belle superposition chez Edvard Grieg dans l'Arietta tiré de huit pièces lyriques, Op. 12. Notez l'appoggiature inférieure de la quinte dans la mesure 2.

Vous connaissez d'autres exemples de ce type ? Laissez moi la référence en commentaire. Ça peut-être l'occasion de faire un petit index de cette technique. 🙏🏼

Chez Brahms

Petit update avec un autre bel exemple, non isolé d'ailleurs, dans l'intermezzo n°2, Op. 118. Ici, une dominante simple sur tonique. Simple mais tellement bien réalisée. Les mouvements de voix qui y mènent se passent de commentaires.

Chez Chopin

Un exemple que l'on m'a suggéré et que nombre d'entre vous on déjà entendu dans le Nocturne n°2, Op. 9 de Chopin. On peut y voir une première dominante sur tonique sur le degré I de la tonalité, Mib majeur. Suivie par une réponse mélodique dans le degré II, Fa mineur, avec exactement la même technique ! On a ici, par deux fois, une dominante sur tonique type diminué sur tonique.

]]><![CDATA[Séquence de couleurs : mØo7]]>Fri, 13 Mar 2026 15:31:04 GMThttps://www.explorationspianistiques.com/blog/sequence-de-couleurs-moo7Intriguant, mais tout simplement un raccourci pour parler de l'enchainement de 4 belles couleurs harmoniques :

Dans des termes classiques : un accord de septième d'espèce, un accord de quinte diminuée, un accord diminué et un accord de sixte augmentée ou enharmoniquement de septième de dominante.
Dans un langage jazz : un accord mineur 7, un accord demi-diminué, un accord diminué et un accord dominant.

Voici l'exemple original et partiellement retranscrit du Lieder der Grossmutter n°10 de R. Volkmann (encore lui 😩)

Ce passage duquel j'ai isolé la partie suivante :

On peut observer les notes responsables des changements de couleur. Une note suffit pour transformer l'accord ! Le dernier accord peut devenir mineur à son tour et relancer une séquence identique et ainsi de suite. Volkmann stoppe cette descente sur un accord de sixte et quarte pour amener une cadence. Vous en ferez bien ce que vous voudrez !

]]><![CDATA[Sixte italienne et appoggiature de la tierce]]>Thu, 05 Mar 2026 11:59:37 GMThttps://www.explorationspianistiques.com/blog/sixte-italienne-et-appoggiature-de-la-tierceOn revient, une nouvelle fois, sur R.Volkmann et ses subtilités harmoniques dans le Lieder der Grossmutter n°3, op. 27.
Le sujet des accords de sixte augmentée, qui revient assez fréquemment, me parait infini tant les utilisations sont variées - je n'arrête pas de tomber sur de nouveaux exemples ... Si vous avez besoin d'un petit rappel sur ce qu'est un accord de sixte augmentée, jetez un oeil à l'article dédié !

Voici un joli passage, en La mineur, dont on va analyser l'accord du troisième temps.
Ci-dessous vous trouverez les étapes qui justifient la présence de cet accord de Fa. On considère que l'accord de résolution E est le V en La mineur. On va chercher la dominante secondaire de E, autrement le V/V, soit B7. Ce B7 va nous amener à la sixte italienne présente dans cet extrait.

Et maintenant, la cerise sur le gâteau ! La tierce majeure de cet accord de sixte augmentée est appoggiaturé. Autrement dit, elle est précédée d'une note étrangère à l'accord et attaquée sur le temps fort. Si vous avez besoin d'un rafraichissement sur le concept d'appoggiature, l'article est ici !

Les jazzeux qui passent par là reconnaitront une forme d'accord que l'on utilise fréquemment sur un V, la position type pour un accord altéré : le F7#9
Il existe cette association enharmonique entre l'accord de sixte augmentée et l'accord dominant en jazz.

]]><![CDATA[Harmonie classique : mouvements de base]]>Thu, 05 Mar 2026 10:10:47 GMThttps://www.explorationspianistiques.com/blog/harmonie-classique-mouvements-de-baseQuelques exercices qui permettent de se mettre les mouvements des accords principaux à 4 voix dans les doigts. Chaque exercice part des 3 positions de l'accord majeur pour un tour d'horizon complet.

Mouvement I - V

À jouer en majeur et en mineur.

Mouvement I - IV

À jouer en majeur et en mineur.

Mouvement combiné I - IV - V

À jouer en majeur et en mineur.

Variante plus riche

Ici le IV est remplacé par un accord de septième mineure renversé. La structure de l'un étant contenu dans l'autre, le remplacement est fluide et ajoute de la couleur.

À jouer en majeur et en mineur !

]]><![CDATA[Le retard : différents niveaux de tension harmonique]]>Mon, 02 Mar 2026 08:17:15 GMThttps://www.explorationspianistiques.com/blog/le-retard-differents-niveaux-de-tension-harmoniquePour faire suite au sujet sur le fragment harmonique de Robert Volkmann de cet article , je trouvais intéressant d'explorer les retards que l'on pouvait ajouter pour amener différents niveaux de tension dans l'harmonie. Ci-dessous, le passage original :

Le retard ou suspension, consiste à utiliser une note déjà présente dans l'harmonie puis la conserver et la prolonger dans l'harmonie suivante. Cela crée une tension qui vient se résoudre ensuite.

1. Retard simple

Ici on prolonge le si de la mélodie sur le dernier accord retardant ainsi la résolution au la.

2. Retard double

Même astuce dupliquée sur la voix de ténor. Le sol# est prolongé sur le dernier accord et retarde la résolution au la. Il y a deux retards simultanés dans cette version.

3. Retard triple

On retrouve les deux retards précédents et on en ajoute un supplémentaire à l'alto, du fa au mi.

4. Retard simple et déviation de l'harmonie

On reconnait dans cette version le retard simple du point 1. Seul l'accord d'arrivée change créant un effet de surprise dans la résolution. On fait apparaître un accord de Fa majeur dans l'environnement tonal de Sol majeur !!

]]><![CDATA[Accord diminué de passage et lien avec la dominante secondaire]]>Mon, 23 Feb 2026 09:34:46 GMThttps://www.explorationspianistiques.com/blog/accord-diminue-de-passage-et-lien-avec-le-vvAu détour de mes lectures, j'ai trouvé un exemple chez Robert Volkmann, compositeur Allemand (1815 - 1883) dans Lieder der Grossmutter n°1, Op. 27. Je vous propose de comprendre le mécanisme derrière l'utilisation de cet accord.

Commençons avec deux petites étapes intermédiaires avant d'arriver au résultat de Volkmann.

1. La chute de quinte de base ici du Vi vers le ii en Sol majeur.

2. On renverse le deuxième accord sur sa tierce

3. On fait la liaison entre les deux et on obtient la proposition de Volkmann

4. Appréciez sa belle réalisation

Comment expliquer cet accord diminué ?

C'est une extension de la dominante secondaire de l'accord qui suit. Autrement dit, l'accord diminué est le Ve degré de Am, le ii ! BOOM !

Pourquoi ?

Parce que :

Ici, on sous-entend que l'accord diminué émerge de la dominante de Am, soit E7 dans un langage moderne. Et ça, on connait !

Regardez comment on passe d'un accord de septième de dominante à un accord de neuvième de dominante mineure et finalement à l'accord diminué qui est contenu dedans :

Je vous renvoie à cet article que j'avais déjà proposé au sujet du lien entre accord de dominante et accord diminué : oui oui, je veux absolument le lire, je clique !

On obtient alors 4 positions de l'accord diminué qui sera joué sans sa fondamentale mi, dont voici les chiffrages au départ de la tierce, la quinte, la septième et la neuvième mineure :

Revenons dans le contexte de l'exemple de Volkmann et voilà le travail !

Pour terminer, on peut noter que cette option avec le diminué n'est qu'une variante plus colorée du renversement bien connu de l'accord de septième de dominante sur sa septième, justement.

Jouez et écoutez la différence !

Si vous souhaitez aller plus loin sur ce sujet, je donne des séquences harmoniques systématisée à partir de cet exemple dans un Pdf gratuit ici !

Les accords, c'est comme la vie, ça apporte de la couleur. Parfois sombre, parfois vive ! À nous de les choisir en fonction.

]]><![CDATA[Étendre un plan bebop sur plusieurs mesures]]>Wed, 11 Feb 2026 11:42:03 GMThttps://www.explorationspianistiques.com/blog/etendre-un-plan-bebop-sur-plusieurs-mesuresPrenons ce cliché par exemple :

Imaginons une grille dans laquelle il y a 4 mesures de F7. Chaque note du cliché précédent devient une note cible (notes entourées ci-dessous). Chaque note cible est approchée par 2 notes diatoniques + 1 chromatique. Observez :

Et pour un coté plus tortueux, on peut imaginer une triple approche chromatique. Écoutez la différence :

]]><![CDATA[Ton parallèle et échange modal]]>Fri, 06 Feb 2026 12:00:41 GMThttps://www.explorationspianistiques.com/blog/ton-parallele-et-echange-modalC'est un sujet qui apparait en cours quand il faut improviser sur des harmonies qui semblent sortir du cadre tonal. Quel est le lien avec la tonalité principale ? Et parallèlement, c'est une mine d'or pour colorer et épicer les progressions harmoniques issues de la gamme majeure.

Voici l'essentiel.

Un univers parallèle

Que vous composiez, improvisiez, harmonisiez ou réharmonisiez une mélodie, vous avez à tout moment la possibilité de traverser dans l'univers parallèle et complémentaire de votre gamme majeure : la gamme mineure naturelle pour y emprunter des couleurs !

Ci-dessous vous pouvez voir la gamme de Do majeur (en bas) et son homonyme/ parallèle mineur la gamme de Do mineur naturel (au dessus). Les deux gammes partagent la même tonique. Remarquez que la nature des accords change. Aussi, certaines toniques sont différentes, abaissées d'un demi-ton pour le iii, vi et vii. On voit souvent le terme degré modal pour les désigner. Tandis que les degrés fondamentaux I, IV et V tiennent la baraque...

... et permettront de faire des ponts, enchainer ou remplacer les degrés entre eux.
C'est l'échange modal !

Vous entendez des échanges modaux dans le pop-rock en permanence sans même peut-être le savoir.

Exemples

Écoutez ici :

l'appel aux degrés modaux dans la mesure 2 et le mouvement bVI - I
Le mouvement plagal IV - I dans la mesure 4 qui remet les pendules à l'heure et maintient l'ancrage en Do majeur

Reportez-vous aux gammes de la section précédente pour comprendre le chemin emprunté !

L'exemple suivant est inspiré de Every breath you take de Sting pour citer un exemple connu de tous. L'entrée dans le bridge dans la chanson originale est l'enchainement du relatif vi avec son degré modal bVI.
Vous pouvez entendre ce mouvement de la mesure 3 vers 4 dans l'exemple ci-dessous en Do majeur.
L'effet d'ouverture - mineur vers majeur - est incroyablement efficace et surprenant !

]]><![CDATA[Jazz basics : Animer les positions A/B]]>Fri, 30 Jan 2026 16:22:35 GMThttps://www.explorationspianistiques.com/blog/jazz-basics-animer-les-positions-abQuoi de mieux que Moon River, un standard en 3/4 pour animer nos deux positions à 3 sons
(1-3-7 ou 1-7-3). 3 temps. 3 sons. Idéal !

Voici 6 manières d'animer ces positions :

en arpège (1-3-7)
en bloc
basse puis harmonie
en arpège (1-7-3)
harmonie puis basse
II - V à la Bill Evans dont vous trouverez les détails dans cet article

]]><![CDATA[Application des positions A/B sur un standard de jazz]]>Fri, 30 Jan 2026 08:42:12 GMThttps://www.explorationspianistiques.com/blog/application-des-positions-ab-sur-un-standard-de-jazzJe propose un travail en 3 étapes sur le standard Beautiful Love :

réaliser la séquence harmonique de manière systématique avec les positions A et B sans prendre en compte la mélodie.
réaliser la séquence harmonique en tenant compte de la note structurelle de la mélodie.
Finaliser en ajoutant la totalité de la mélodie.

1. Position A/B systématique

(Pour les débutants lisez et étudiez cet article au préalable)
Ici, on ne traitera que la partie harmonie. Peu importe la position de laquelle vous partez, gardez en tête que l'alternance des positions A et B amène inévitablement à descendre. Attention cependant à ne pas trop descendre ! Dans les graves les sons doivent être suffisamment espacés pour être audible. Or, nos deux positions fixes ne sont pas adaptées pour une utilisation de ce genre. Observez et jouez la quatrième ligne, vous comprendrez.

L'exercice reste néanmoins utile pour travailler la logique de l'alternance des deux positions. Ceci nous amène à la deuxième étape !

2. Adapter les positions A/B à la mélodie

L'objectif de cette étape est de placer intelligemment nos deux positions sous la mélodie.

Pas trop proche pour que la note d'harmonie supérieure ne rentre pas en conflit avec la mélodie.
Pas trop éloigné pour que la distance entre la note d'harmonie supérieure et la mélodie tienne dans une octave maximum.

Ce paramètre implique qu'il faille parfois casser la séquence logique et systématique de nos positions A/B au moment opportun pour suivre la direction mélodique.

Si vous devez rompre la chaîne, faites-le au démarrage d'une phrase comme vous pouvez le voir dans la mesure 4 à 5 et mesures 7 à 8 - la cassure est volontairement indiquée par les césures.
L'alternance des positions A/B génère une couche harmonique plutôt statique. Attention aux mélodies avec de grands sauts. Par exemple, ligne 4, mesure 1 à 2, le choix de la position se fait par rapport à la note de mélodie de la mesure 2.

3. Finaliser la réalisation en mode "choral"

Deux sons à gauche, deux à droite. La structure est maitrisée, il n'y a plus qu'à ajouter les notes de mélodie intermédiaire. On obtient une réalisation simple mais propre et cohérente du standard. Les couleurs harmoniques sont posées et la mélodie évolue librement par dessus. Voici le premier A finalisé de Beautiful Love :

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